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Ein wildes Werk

Peter Tschaikowskis 3. Sinfonie D-Dur "Polnische"

Werkeinführung für die Dresdner Philharmonie, 2009 
 

Warum trägt Tschaikowskis 3. Sinfonie den Beinamen die "Polnische"? Weil das Finale ein "Tempo di polacca" verlangt und sich damit auf polnische Tänze bezieht. Vom Komponisten selbst stammt dieser Spitzname aber nicht. Warum auch. Die Sinfonie könnte genauso gut die "Deutsche" heißen, weil ihr zweiter Satz "Alla tedesca" überschrieben ist. Oder die "Russische", weil die meisten ihrer Themen, die sie verarbeitet, russischen Melos noch und nöcher verströmen.

Tschaikowski schrieb sieben Sinfonien einschließlich des programmatischen "Manfred". Sie gehören innerhalb seines Oeuvres zu den bedeutendsten Werken. In seinen Sinfonien bleibt die klassisch-romantische Tradition dieser Gattung stets Vorbild. Das zeigt sich in ihrem Hang zum Monumentalen, im Gestus der Erhabenheit des Ausdrucks, im epischen Drang, etwas erzählen zu wollen, in der motivischen Zyklusbildung und größtenteils auch in der Bewahrung der Grundcharaktere der einzelnen Sätze (I. dramatisch, II. elegisch, III. Tanz- oder Scherzo-Satz, IV. apotheotisch).

Dabei ging Tschaikowski, im Gegensatz etwa zu Johannes Brahms oder Anton Bruckner, vergleichsweise unbekümmert ans Werk. Ihm waren Fragen nach der Erfüllung von Gattungsnormen einerseits und innovativen Ideen andererseits ganz offensichtlich keine Bürde. Er schrieb munter 'absolute' und programmatische Sinfonien, sinfonische Dichtungen und Programmouvertüren.

Darüber hinaus fand der Komponist in seinen Sinfonien zu einer Musiksprache, die ihm ermöglichte, die Widrigkeiten seines Lebens, die ihm durch seine psychische Labilität, durch regelmäßig auftretende Depressionen und Nervenkrisen entstanden, musikalisch zu reflektieren: "Wie soll man in Worten jene unbestimmten Empfindungen wiedergeben, die einen bei der Niederschrift eines Instrumentalwerkes durchfluten, das an sich keinen bestimmten Vorwurf hat? Es ist ein rein lyrischer Vorgang. Eine musikalische Seelenbeichte, das Bekenntnis einer Seele, die, zum Bersten gefüllt vom Niederschlag des Lebens, infolge ihrer besonderen Wesenheit sich in Töne ergießt – ganz so, wie der lyrische Dichter sich in Versen verströmt. Der Unterschied ist nur der, dass die Musik unvergleichlich gewaltigere Ausdruckmittel und eine viel feinere Sprache besitzt, um tausend verschiedene Gemütsbewegungen auszudrücken", schrieb er einmal an seine Freundin Nadeshda von Meck. Vor allem seinen Sinfonien Nr. 4 bis 6 liegen dementsprechend "innere Programme" zugrunde, "Seelenbeichten", in denen Tschaikowsky versuchte, die "Macht des Schicksals" in Töne zu fassen.

Ganz so schicksalsschwanger artikulieren sich die ersten drei Sinfonien noch nicht. Sie stehen im Beliebtheitsgrad sicherlich auch deshalb hinter den letzten Sinfonien. Im Falle der dritten Sinfonie schiebt dies der eine oder andere Exeget auf mangelnde Qualität. Sie sei die schwächste Sinfonie des Komponisten, unter anderem, weil er eine Fülle von Einfällen ausgebreitet habe, ohne sie sinfonisch bändigen zu können: "Sie ist ein wildes Werk, oft sehr auftrumpfend, vor allem im lärmenden Blech, und kaum um Ausgewogenheit bemüht", schreibt etwa der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck. Nun, zum Nachteil der Zuhörer muss dies freilich nicht geraten, wie man sich denken kann. Die fehlende finale Stringenz, die man der Dritten vorhält, verzeiht man ihr gerne angesichts der Vielfalt an melodischen und harmonischen Einfällen, ihres rhythmischen Drives und der Ekstase, die sie zuweilen offen an den Tag legt.

Überhaupt zeigt sich schon in der Tatsache, dass sie die einzige ist, die fünf statt vier Sätze besitzt (und zudem in einer Dur-Tonart steht), etwas jugendlich und emotional Unbändiges. Tschaikowski schrieb seine Dritte im Jahr 1875, fast gleichzeitig mit dem Ballett "Schwanensee". Vielleicht deshalb artikuliert sie sich, abgesehen vom langsamen Satz, in unterschiedlichsten Tanzcharakteren. (Wolfram Steinbeck sieht in ihr gar "eine Art sinfonisches Ballett".) Den Kopfsatz prägen Marschrhythmen, die in der langsamen Einleitung zunächst hörbar werden als Trauermarsch. Mit zwei Scherzo-Sätzen an zweiter und vierter Stelle hat sich Tschaikowski ohnehin für eine Betonung des tänzerischen Prinzips entschieden: Melodienseligkeit herrscht im zweiten Satz und seinen gemächlichen Ländler- und Walzerrhythmen. Der vierte Satz im 2/4-Takt dagegen ist ein hochromantisches, geisterhaft-flirrendes Scherzo. Ruhepol der Sinfonie ist der langsame Satz in der Mitte, ein elegischer Gesang mit pastoralen Anklängen. Dagegen steigert sich das Finale als draufgängerisches Rondo immer mehr in die Ekstase: Ausladende, aufgeregte Fugati bereiten den monumentalen, bombastischen Schlusschoral vor.

© Verena Großkreutz

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