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Kunst und Revolution

Wechselbeziehungen durch drei Jahrhunderte

Werkeinführung für die Ludwigsburger Schlossfestspiele 2005 
  

Friedrich Schiller – Kunst statt Revolution

Theodor W. Adorno und Max Horkheimer haben es in ihrem Essayband Dialektik der Aufklärung 1947 scharfsinnig formuliert: Aufklärung im Sinne von Herrschaft der Vernunft als einseitigem Verstandesgebrauch richtet sich gegen das Subjekt und hat unverstandenes Barbarisches zur Folge (eine Dialektik, wie sie etwa in der Konstruktion und dem Einsatz der Atombombe zutage tritt). Adorno und Horkheimer zeigten auf, dass die barbarischen Entwicklungen des Nationalsozialismus, so antiaufklärerisch sie sich gaben, doch ein Ergebnis der Aufklärung waren.

Dass der menschliche Verstand nicht zum Maßstab aller Dinge avancieren darf, musste die deutsche Geisteswelt auch während der Französischen Revolution erfahren. Von den drei Leitvokabeln der Aufklärung "Liberté, Égalité, Fraternité" getragen, löste sie anfänglich eine Begeisterungswelle in Europa aus und wurde hoffnungsvoll gefeiert. Doch bald machte sich tiefe Enttäuschung breit. Der Blutrausch der Revolutionäre, der Terror der Jakobiner, dem Zehntausende zum Opfer fielen, entsetzte die Menschen. So auch Friedrich Schiller. Einst wurde er zum französischen Ehrenbürger ernannt. Nun lehnte er die Revolution ab und kritisierte die Revolutionäre als noch nicht reif für die bürgerliche Freiheit, weil ihnen die Menschlichkeit fehle. Er erklärte die Aufklärung für gescheitert, zeige die Aufklärung des Verstandes doch keinen veredelnden Einfluss auf die Gesinnungen. Nicht der Verstand, sondern vielmehr die Wesensart des Menschen stand für ihn an erster Stelle. "Alle Verbesserung im Politischen soll von der Veredlung des Charakters ausgehen – aber wie kann sich unter den Einflüssen einer barbarischen Staatsverfassung der Charakter veredeln? Man müsste also zu diesem Zwecke ein Werkzeug aufsuchen, welches der Staat nicht hergibt, und Quellen dazu eröffnen, die sich bei aller politischen Verderbnis rein und lauter erhalten. (...) Dieses Werkzeug ist die schöne Kunst, diese Quellen öffnen sich in ihren unsterblichen Mustern", so Schiller in seiner 1793/94 entstandenen Schrift Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Es ist die Kunst, die die Vernunft mit dem Sinnlichen versöhnt. Nicht die blutige Revolution wie in Frankreich soll die politischen Verhältnisse in Deutschland voranbringen, sondern die individuelle Bildung der Bürger. Erst die Erziehung durch die Kunst schaffe die Voraussetzung für die Verbesserung der politischen Verhältnisse. Kunst statt Revolution, denkt Schiller.

Ludwig van Beethoven – Kunst ist Revolution

Getragen vom Glauben an die Veränderbarkeit der Zustände durch die Musik trat Beethoven in das Geschehen, wobei sich in seinem Fall Schillers Überzeugung wohl eher in den Leitspruch "Kunst ist Revolution" verwandelte. Er ist der erste Komponist, der sich selbst als bewusst politisch handelnder Mensch verstand. Er analysierte die gesellschaftlichen Vorgänge und versuchte, sie aktiv mitzugestalten, mit seiner Musik in sie einzugreifen. Seine künstlerische Arbeit sah er deshalb immer als eine öffentliche an. "Seit Beethoven gibt es eine historische Rechtfertigung für Musiker, der Öffentlichkeit – wie Politikern – zu sagen. was sie tun sollen." (Peter Schleuning) Selbstbewusst geht er daran, musikalische Welten zu erschaffen: und "dies nicht im Zeichen eines vordergründigen Wunsches nach Ordnung und Schönheit, sondern auf der Suche nach dem Sein selbst, wie es Musik erlebbar macht: in großen Weiten und engen Räumen, im Höchsten und im Tiefsten, im Gleichmaß der Bewegung und in der Abruptheit des Augenblicks, in Gewalt und Zartheit, in Harmonie und Disharmonie." (Martin Geck)

Wer mochte Beethoven da näher stehen, als der mythische Prometheus, der kühne Titanensohn, der aus Ton gottähnliche Menschenwesen formte, ihnen Geist und Leben einhauchte und ihnen dann auch noch das Feuer, die Erkenntnis, brachte? Und dafür unermessliche Qualen erleiden musste? Denn zur Strafe ließ Zeus ihn an einen Felsen schmieden, wo ein Adler an seiner ewig sich erneuernden Leber fraß. Beethoven setzte diesem Ur-Rebell ein Denkmal: Die Jahre 1803/04 stehen im Zeichen der Komposition der Eroica, die als erstes musikalisches Ideenkunstwerk alle bis dahin dagewesenen Sinfonievorstellungen sprengte, sowohl von ihrer formalen Dimension als auch von ihrem neuen emphatischen, pathetischen Tonfall her.

Im selben Zeitraum beendet Beethoven auch sein 3. Klavierkonzert. Für den eigenen Konzertauftritt als Pianist komponiert, gibt es sich wesentlich konventioneller als die Eroica, doch auch hier bringt Beethoven größere Dimensionen und einen neuen Tonfall in die Gattung. Beethovens Lieblingstonart c-Moll kündet es an: Pathos und Dramatik beherrschen den ersten Satz. Es geht nicht mehr um einen formschönen, ausgeglichenen Dialog zwischen Orchester und einem sich instrumental profilierenden Solisten, um einen spielerischen Wechsel von Tutti-Ritornellen und sich variativ fortspinnender Soloepisoden, nein, unter Beethovens Händen wandelt sich die überkommene Konzertform zur Sinfonie mit konzertierendem Klavier. Zwar konnte er an die durch Mozart erarbeiteten formalen Errungenschaften anknüpfen, der das alte konzertierende Prinzip mit der dialektischen Idee der Sonatenkultur bereits verbunden hatte. Und auch die traditionell dreisätzige Anlage mit zwei schnellen virtuosen Ecksätzen (in Sonaten- bzw. Rondoform) und einem langsamen, dreiteiligen Mittelsatz behält er bei. Doch wie sehr unterscheidet sich sein 3. Klavierkonzert von Mozarts Konzerten? Die konzertante Struktur selbst wird zum inhaltlichen Programm. Der Pianist avanciert zum "heroischen" Individuum, das dem Kollektiv des Orchesters gegenübersteht. Den Kopfsatz prägt ein düster-kämpferischer Tonfall. Der erste Klaviereinsatz ist höchst emotional, der Solist ergreift selbstbewusst "das Wort", fast aggressiv. Und erstmals in einem Solo-Konzert erklingt die Soloexposition als variierte Wiederholung der Orchesterexposition und stellt damit ein deutliches Gegengewicht her. Der weitere Verlauf ist durch thematische Arbeit gekennzeichnet, in die auch der Solopart mit seinem virtuosen Figurenwerk eingebunden ist. Orchester- und Klavierpart sind eng miteinander verzahnt. Der sinfonische Anspruch steht klar über der virtuosen Selbstdarstellung.

Franz Liszt – Kunst zwischen Revolution und Religion (I)

Wie Beethoven wollte auch Franz Liszt Einfluss nehmen. Auch er schrieb für ein großes, öffentliches Forum. Die Weimarer Jahre 1848 bis 1858, da sich Liszt vom Virtuosenleben zurückgezogen hatte und nun als Kapellmeister und Opernleiter mit hohen Ansprüchen und Zielen an die Öffentlichkeit trat, sind die Jahre seiner bahnbrechenden, Aufsehen erregenden Sinfonischen Dichtungen, von denen er in dieser Zeit zwölf komponierte. Liszt wurde zum Musikreformer, dessen Ziel es war, die Musik als Teil des geistigen Fortschritts zu etablieren. Das ist sein revolutionärer Impetus. Dafür hält er eine "Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung zur Dichtkunst" oder auch bildenden Kunst für nötig. Nach dem Scheitern der deutschen Revolution 1848/49 findet Liszt seine Themen im überzeitlichen Raum von Mythos und Geschichte. Kunst statt Revolution? Nein, im Falle Liszts wohl eher Kunst zwischen Revolution und Religion. Denn Liszt sucht Trost im Glauben. Er wird später die "niederen Weihen" eines Abbés annehmen.

Liszts Sinfonischen Dichtungen widmen sich der musikalische Veranschaulichung von Heldenepen. Er zielt dabei allerdings auf die instrumentale Darstellung allgemein-menschlicher Affekte und Seelenregungen, ohne dem Werk eine Handlung, ein Programm zu unterlegen. Die Weimarer Sinfonischen Dichtungen sind einsätzig und arbeiten mit der Sonatenform, wobei deren Idee der musikalischen Antithetik literarisch ausgedeutet wird: im Falle des Prometheus als Dualismus von kühnem Trotz und ausharrendem Leiden.

Die erste Fassung des Prometheus komponierte Liszt 1850 als Ouvertüre zu einer Aufführung von Johann Gottfried Herders dramatischen Szenen Der entfesselte Prometheus anlässlich der Enthüllung des Herder-Denkmals in Weimar. Im Vorwort zur zweiten Fassung von 1855 schreibt Liszt über seine Umsetzung des Mythos in Musik: "Es genügte, in der Musik die Stimmungen aufgehen zu lassen, welche unter den verschiedenen wechselnden Formen des Mythus seine Wesenheit, gleichsam seine Seele, bilden: Kühnheit, Leiden, Ausharren, Erlösung. Kühnes Hinanstreben nach den höchsten Zielen, welche dem menschlichen Geiste erreichbar scheinen, Schaffensdrang, Tätigkeitstrieb, (...) Sündentilgende Schmerzen, welche unablässig an dem Lebensnerv unsres Daseins nagen, ohne es zu zerstören; Verurteilung, angeschmiedet zu sein an den öden Uferfelsen unsrer irdischen Natur; Angstrufe und blutige Tränen (...) Aber ein unentreißbarer Glaube an einen Befreier (...) und endlich Vollendung des Werkes der Gnade, wenn der ersehnte Tag gekommen. Leid und Verklärung! So zusammengedrängt erheischte die Grundidee dieser nur zu wahren Fabel einen gewitterschwülen, sturmgrollenden Ausdruck. Ein tiefer Schmerz, der durch trotzbietendes Ausharren triumphiert, bildet den musikalischen Charakter dieser Vorlage."

Die immense Energie, die Prometheus’ Handeln und Empfinden zugrunde liegt, entlädt sich gleich zu Beginn mit Donnergrollen, dem Prometheus-Akkord in Quartenschichtung und furiosen Hammerschlägen. Der grell kontrastierenden Introduktion folgt das Allegro molto appassionato in Sonatenform, die sich bei Liszt in einen emotionalen Prozess verwandelt. Die Durchführung artikuliert sich rätselhafterweise in der Gestalt einer Fuge. Spiegelt die Bindung der Emotion an die rationale Fugentechnik die Vereinigung von Leid und Trotz wider, oder steht sie für ein verspätetes Bedenken des eigenen Tuns? Oder ist sie retardierendes Moment vor der Schlussapotheose? Die Reprise jedenfalls steigert das Seitenthema glanzvoll, und die Coda führt zum triumphalen Sieg.

Heinz Holliger – Liszts revolutionäre Kunst

Nach den aufreibenden Weimarer Jahren zog sich Liszt immer mehr aus der Öffentlichkeit zurück. In seinen letzten Jahren entstanden Klavierstücke, die sich vom virtuosen Spiel radikal abwenden und meist kurz, von kühler Klanglichkeit und anarchischer Einfachheit sind, weil sie mit nur wenigen musikalischen Bausteinen auskommen. Die Funktionsharmonik wird zumeist verlassen; die schwebende Tonalität äußert sich in Ganztonreihen, Chromatik und übermäßigen Akkorden. Die Melodik verzichtet auf Gesanglichkeit, und es wird mit Möglichkeiten der Einstimmigkeit experimentiert. Der Rhythmus ist oft insistierend und bohrend, die Klangfarben vorwiegend dunkel und grell, fahl und ätherisch. Zuweilen durchzieht die Stücke tiefe Melancholie und Düsternis. 

Zu diesen Werken gehören auch Nuages gris (Trübe Wolken) von 1881 und Unstern! von 1883. Aus Anlass des 100. Todestages von Franz Liszt 1986 vertiefte sich Heinz Holliger in diese Stücke und bearbeitete sie für Orchester, als ein "Versuch, die Stücke aus meinem eigenen Unterbewusstsein wieder heraufzuholen und gleichsam durch einen Traumfilter hindurch in verschiedene Grade von Wirklichkeit Klang werden zu lassen", so Holliger. Er übertrug das Potenzial der beiden Werke in die Orchestersprache der heutigen Zeit, erreichte durch behutsame Veränderungen und Hinzufügungen feinste Schattierungen und Differenzierungen und machte das offenbar, was lange Zeit eine Veröffentlichung der Werke verhinderte: die fast unheimlich anmutende Modernität und visionäre Kraft dieser Musik. Durch Holliger wird Liszt zum Zeitgenossen.

Olivier Messiaen – Kunst zwischen Revolution und Religion (II)

Kunst zwischen Revolution und Religion – das ließe sich auch über den gläubigen Katholiken Olivier Messiaen sagen, dem die phantastisch-poetischen Bilder der Bibel viel bedeuteten.

Sein 1964 komponiertes Orchesterwerk Et exspecto resurrectionem mortuorum (Und ich erwarte die Auferstehung der Toten) entstand im Auftrag des Ministers für kulturelle Angelegenheiten André Malraux für eine staatliche Gedenkfeier für die Opfer des Ersten und Zweiten Weltkrieges.

Das Werk ist für Holz- und Blechbläser sowie Metallschlaginstrumente komponiert. Im Vorwort zur Partitur schreibt Messiaen: "Seine Besetzung bestimmt das Werk für große Räume, für Kirchen, Kathedralen und sogar die freie Natur und das Gebirge." Und tatsächlich gibt das blockhaft-statische Arrangement der Bläser und ihre Ausdehnung in extrem hohe und tiefe Register dem Werk eine geradezu kathedrale räumliche Weite, die für den religiösen Offenbarungston des strengen und schmucklosen Opus fast zwingend erscheint. Messiaens Auferstehungshymnus umfasst fünf Sätze. Jedem von ihnen ist als Motto eine Bibelstelle zugeordnet, die christliche Vorstellungen von Tod und Auferstehung thematisiert.

Messiaens spiritueller Zugang zur Trauer um die Opfer der Barbarei äußert sich in einem hoch komplexen Netz aus vieldeutigen Chiffren und Symbolen, das jeder einzelne Satz knüpft: "So dient der einstimmige gregorianische Gesang zu Beginn als Medium für den 'Schrei aus der Tiefe'", so schreibt der Musikwissenschaftler Michael Struck-Schloen, "während im zweiten Satz über dem indischen Rhythmus 'Simhavikrama' eine kompakt ausharmonisierte Trompetenmelodie die Gloriole des auferstandenen Christus von Matthias Grünewalds Isenheimer Altar heraufbeschwört. Mächtige Tamtam-Crescendi gliedern im dritten Satz den Gesang des amazonischen Vogels Uirapuru, im vierten bilden Introitus und Alleluja des Osterliturgie zusammen mit dem Gesang der Kalanderlerche eine imposante Steigerung, die im letzten Satz in einem 'Enormen, einmütigen und einfachen Fortissimo' aufgeht."

© 2009 Verena Großkreutz
 
 

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