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Signale der Sehnsucht

Über das Waldhorn, die Romantik und Brahms’ Horntrio op. 40

Beitrag für die Zeitschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Ausgabe Februar 2005 
 
 
Erinnern Sie sich außer an Hornkiekser an irgendwelche anderen größeren Pannen in Konzerten von Berufsorchestern? Ist Ihnen bekannt, dass Insider das Horn als "Glücksspirale" bezeichnen? Zwar sind die heutigen Ventilhörner wesentlich komfortabler zu spielen als die Naturhörner der Mozartzeit. Aber auch 250 Jahre experimentierfreudiger Hornbau und eine immer ausgefeiltere Spieltechnik haben ein gewisses Restrisiko beim Tönetreffen nicht ganz beseitigen können.
Die Geschichte des Hornes bis 1784 fasste Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen "Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst" zusammen: "Dies himmlische Instrument … hat ausnehmende Metamorphosen erlitten. Erst war es in ungeheure Länge ausgedehnt … Die Unbequemlichkeit aber, ein solches Instrument zu tragen, hat die Menschen auf den Gedanken gebracht, selbiges immer mehr zu krümmen und ihm endlich die heutige Schneckenform zu geben." Da hatte sich die Wandlung vom Jagd- zum Waldhorn bereits vollzogen, und das Horn besaß jene Gestalt, die es bis heute von allen anderen Blasinstrumenten unterscheidet: eine runde Form, ein trichterförmiges Mundstück, eine überwiegend konische Schallröhre und einen großen Schallbecher. Auf dem Naturhorn, das weder Klappen noch Ventile besitzt – weswegen die Tonhöhen ausschließlich durch Lippen- und Atemdruck verändert werden können –, ließen sich vorerst nur Naturtöne spielen. Der Tonvorrat war daher stark begrenzt, diatonische Tonfolgen ließen sich nur abschnittsweise spielen. Hilfsmittel wurden erfunden, um das Horn der Tonart des jeweiligen Stückes anzupassen: Einsteckbare Setzstücke und Zusatzbögen konnten auch während eines Konzertes schnell ausgetauscht werden.
Revolutionäre Techniken
Um 1750 erfand der Dresdner Hornist Anton Joseph Hampel eine neue Spieltechnik, die das Hornspiel revolutionieren sollte: das sogenannte Stopfen, bei dem die rechte Hand des Musikers im Schallbecher des Hornes ruht, um durch geschicktes Manipulieren die Töne um bis zu einer großen Terz zu verändern und so die Lücken der Naturtonreihe zu schließen. Zusätzlich gewann man eine ganz neue Klangfarbe hinzu, mit der hervorragend Echo-, Nah- und Fernwirkungen (offen – gestopft) erzielt werden konnten.
Die Erfindung des Ventilhornes im Jahre 1814 zeitigte eine zweite Horn-Revolution. Durch Ventile wurden nun drei verschieden lange Rohrstücke zuschaltbar, wodurch endlich chromatische Tonskalen über dreieinhalb Oktaven lückenlos spielbar wurden. Somit war der komplette Tonartenkosmos erobert. Das Ventilhorn – das als F/B-Doppelhorn heutigen Hornisten als Hauptinstrument dient – brauchte allerdings einige Jahrzehnte, um sich gegen die alten Instrumente durchzusetzen. Die meisten Komponisten bevorzugten vorerst noch die spezifische Klangschönheit der Naturhörner und den klanglichen Reiz der Stopftechnik. So auch Johannes Brahms: Er bezeichnete die neuen Hörner verächtlich als "Blechbratschen".
Klangruf der Romantik
Ob Ventil- oder Naturhorn: Die Eigenarten des Waldhornes – sein warmer, weicher, voller und dunkler Klang und seine Fähigkeit, Nähe und Ferne zu suggerieren – kamen der musikalischen Ausdruckswelt der Romantik besonders entgegen. In zahlreichen Gedichten Eichendorffs avanciert das Horn zum romantischen Topos für Waldeinsamkeit und Fernweh. Wenn Waldstimmung beschworen wird, ertönt zwingend der Ruf eines Hornes: "Denkst du des Schlosses noch auf stiller Höh’? / Das Horn lockt nächtlich dort, als ob’s dich riefe, / Am Abgrund grast das Reh, / Es rauscht der Wald verwirrend aus der Tiefe – / O stille, wecke nicht, es war, als schliefe / Da drunten ein unnennbar Weh." In diesem Sinne erhebt das Horn in zentralen Kompositionen der Romantik an exponierter Stelle seine Stimme: etwa als Siegfrieds Hornruf in Wagners "Ring", in Webers “Oberon”-Ouvertüre, im Finale der Vierten Symphonie von Brahms, zu Beginn der Vierten von Bruckner oder in vielen Werken Mahlers.
Das Horn vermag besonders jener "unnennbaren, ahnungsvollen Sehnsucht" Ausdruck zu verleihen, die E.T.A. Hoffmann einst als das Romantische in der Musik ausmachte. Und mit dem Wald, jenem spezifisch romantischen Idealraum, ist es ohnehin namentlich verschmolzen. Folgerichtig assoziiert man dämmernde Waldlandschaften, rauschende Quellen, schattige Felsenschluchten, einsame Wanderer und Vogelsang eben mit Hörnerklang.
Dabei bleibt der Romantiker aber nicht stehen. Denn seine Sehnsucht nach dem Ganzen erfüllt sich nicht nur in der Natur, sondern vor allem im Tod. So erscheint der Wald zwar als ein Hort der Geborgenheit, gleichzeitig aber auch als ein dunkler Ort der Einsamkeit, der die Erinnerung an den alle Grenzen auflösenden Tod heraufbeschwört. Diese geheimnisvolle Ambivalenz von Geborgenheit und Bedrohung findet im Hornklang ihre musikalische Entsprechung.
Brahms’ Horntrio: eine Totenklage?
Vielleicht sind die Assoziationen an Wald, Einsamkeit und Tod der Grund, warum Brahms für sein Es-Dur-Trio Opus 40 eine so ungewöhnliche Besetzung wählt: Klavier, Violine und Waldhorn. Das Horn dominiert hier sowohl strukturell als auch klanglich und prägt mit seinem "schwermütig-edlen" Tonfall (Berlioz) das ganze Werk. Einen äußeren Anlass, etwa die Anfrage eines befreundeten Hornisten, gab es nicht. Vielmehr sind sich die Brahms-Biographen einig, dass dieses Opus 40, das im Mai 1865, also drei Monate nach dem Tod seiner Mutter, entstanden ist, ein Stück musikalischer Trauerarbeit darstellt.
Mit dem Horn scheint Brahms auch Kindheitserinnerungen verbunden zu haben. So berichtet Max Kalbeck: Das "Naturhorn war neben Violoncell und Klavier das Hauptinstrument des Knaben Johannes, und er mag seiner Mutter oft ihre in dem Werke angeschlagenen oder angedeuteten Lieblingsmelodien vorgeblasen haben." (Kalbeck spielt hier auf zwei im Werk versteckte Volksliedzitate an.)
Geben sich die Sätze zwei bis vier formal klassisch (Scherzo, Lied- und Sonatenforn), so ist der erste Satz ein Unikum im kammermusikalischen Œuvre Brahms’: Er ist der einzige Kopfsatz, dem nicht die Sonatenform zugrunde liegt. Das mag an seinem elegischen Tonfall liegen, dem eine reihende Form mehr entspricht als das sich motivisch-thematisch abarbeitende Prinzip: Zwei große Themenbereiche, die in Taktart, Tempo und Harmonik kontrastieren, werden stark variiert wiederholt. Der dritte Satz, jenes schwermütige “Adagio mesto”, wird von jeher als Trauergesang interpretiert. Hier braucht man nicht lange zu spekulieren. Schon die rare Tonart es-Moll, die es prägt, gibt Aufschluss über seinen Ursprung. So schreibt Schubart: "es-Moll. Empfindungen … der schwärzesten Schwermut, der düstersten Seelenverfassung. Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens atmet aus dem grässlichen es-Moll. Wenn Gespenster sprechen könnten, so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone."
Charakter und Kiekser
Vielleicht forderte Brahms aus diesem Grund so nachdrücklich ein Naturhorn (in Es) für sein Trio: Denn die Charakteristika der unterschiedlichen Tonarten sind bei den Naturhörnern wesentlich stärker ausgeprägt als bei den tonneutralisierten Ventilhörnern. Doch zu dieser Zeit favorisierten die Musiker bereits das treffsicherere Ventilhorn. So schreibt Clara Schumann nach einer Aufführung des Horntrios im Winter 1866 an Brahms: "Dein Trio … hatten wir schön einstudiert, und der Hornist war vortrefflich! Ich glaube, er hat nicht einmal gekiekst, und das will doch viel sagen; freilich hatte er das Ventilhorn, zum Waldhorn war er nicht zu bringen."
© Verena Großkreutz
 

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