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Denken in Tönen

Vor 200 Jahren starb Joseph Haydn – Zu Lebzeiten ein musikalischer Experimentator, posthum ein Opfer der Verharmlosung

Artikel für die Eßlinger Zeitung vom 30. Mai 2009    
 
Als Joseph Haydn am 31. Mai 1809 in Wien starb, galt er als der bedeutendste und berühmteste Komponist der Welt. Das kostete ihm den Kopf. Nur einige Tage nach seinem Begräbnis auf dem Hundsturmer Friedhof lag Haydns Schädel auf dem Seziertisch des Wiener Allgemeinen Spitals zur Präparation bereit. Die Haydn-Verehrer und Hobby-Phrenologen Joseph Carl Rosenbaum, ehemals Sekretär des Fürsten Eszterházy, und Johann Nepomuk Peter, Wiener Gefängnisdirektor, hatten Totengräber und zuständige Beamte bestochen und ein paar Tage nach der Beisetzung des Komponisten die Graböffnung erwirkt. Das längst der Verwesung anheimfallende Haupt Haydns wurde vom Rumpf getrennt und mitgenommen. Rosenbaum und Peter waren Anhänger der damals sehr populären Thesen des Arztes und Hirnforschers Franz Joseph Gall, nach dessen "Schädellehre" die spezifische Form eines Kopfes Rückschlüsse auf die Hirnregion und damit auf die geistige und seelische Verfassung seines Inhabers zulasse. Rosenbaums und Peters kriminelle Energien wurden aber wohl weniger vom Streben nach wissenschaftlicher Erkenntnis befeuert als vielmehr von Totenkult und Heldenverehrung, auch wenn sie später vorgaben, in Haydns Schädel den "Tonsinn" des Genies dingfest gemacht zu haben.
1820 flog die Leichenenthauptung auf: Das Haus Eszterházy hatte sich entschlossen, die sterblichen Überreste seines einstigen Kapellmeisters nach Eisenstadt zu überführen. "Es fand sich der Leichnam ohne Kopf – und nur die leere Perücke – der Fürst entrüstet, meldete es gleich dem Polizeyminister", schrieb Rosenbaum in sein Protokoll. Die Spuren führten den ermittelnden Kommissar schnell zu den Grabschändern. Um den unangenehmen Nachforschungen ein Ende zu bereiten, entschieden sich Rosenbaum und Peter für ein Täuschungsmanöver: Man übergab der Polizei den Totenkopf eines unbekannten anderen Mannes, die Behörden waren zufrieden, und flugs hatten Haydns Gebeine fragwürdige Gesellschaft.
Haydns echter Kopf fand erst nach langer Zeit und einigen Umwegen zu seinem rechtmäßigen Eigentümer zurück: 1954 wurde er aus dem schicken Holzschrein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, wo er 59 Jahre lang als wertvolle Reliquie gehütet worden war, befreit, in einem feierlichen Akt nach Eisenstadt überführt und dort im Sarkophag des Komponisten endlich mit dem Rest des Gerippes ­vereint.

Kein Metaphysiker 

Die makabre, entwürdigende Geschichte um Haydns Köpfung mag auch als Sinnbild für den posthumen Umgang mit dem Werk des Komponisten stehen. Denn auch die Rezeptionsgeschichte brachte Haydn um seinen Verstand. Zu Lebzeiten gefeiert als großer Meister von epochaler Bedeutung, begann die allgemeine Hochachtung vor seiner Lebensleistung nach seinem Tode schnell zu verblassen und wich wohlwollender Herablassung. Sein Werk wurde zwar "als geschichtliches Monument aufbewahrt, aber zugleich auf einen Entwicklungsschritt reduziert: Haydn als Vorläufer Beethovens", schreibt der Musikwissenschaftler Ludwig Finscher in seiner Haydn-Biografie. Bis heute hängt Haydn der Ruf vom Wegbereiter und Anreger späterer Komponistengenerationen an. Selten ist die Rede vom "Genie".
Der Auslöser für diese Entwicklung war ein fundamentaler Wandel in der Musikauffassung: Die romantische Musikästhetik – repräsentiert durch Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und E.T.A. Hoffmann – entwarf eine Metaphysik der Instrumentalmusik. 1810 schrieb E.T.A. Hoffmann in seiner Rezen­sion der fünften Sinfonie Beethovens: "Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, [...] in der er alle durch Begriffe bestimmbare Gefühle zurückläßt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben." Was Hoffmann in Beethovens Sinfonien aufspürte, nämlich die "Tiefen des Geisterreichs" und die "Ahnung des Unendlichen", suchte er bei Haydn vergeblich. Die romantische Musikauffassung, mit der ein bis dahin unbekannter poetischer, metaphysischer Wesenszug in die Instrumentalmusik einzog, revolutionierte die Musikgeschichte. Plötzlich standen das künstlerische Ich und seine Emotionen, der subjektive Ausdruck, das Verlangen, etwas Einmaliges und nicht Wiederholbares zu schaffen, im Mittelpunkt. Dieser Geist der Romantik drängte die klare, feine, hoch differenzierte Musiksprache Haydns in den Hintergrund. Nichts war Haydn so fremd wie spekulative Metaphysik.
Angesichts dieser Entwicklungen, die im wachsenden bürgerlichen Musikpublikum auch ein neues gefühlsorientiertes und assoziatives Hören mit sich brachten, hatte Haydns Musik, "die stets Denken in Tönen, nicht Dichten in Tönen war", und die deshalb vor allem Konzen­tration auf die Strukturen und Prozesse einforderte, einen schweren Stand, sagt Ludwig Finscher.

Kindliches, heiteres Gemüt?

Die Folge war die Geburt eines fatalen Klischees – von E.T.A. Hoffmann beispielhaft vorformuliert: "Der Ausdruck eines kindlichen, heitern Gemüts herrscht in Haydns Kompositionen. Seine Symphonie führt uns in unabsehbare, grüne Haine, in ein lustiges, buntes Gewühl glücklicher Menschen. Jünglinge und Mädchen schweben in Reihentänzen vorüber; lachende Kinder hinter Bäumen, hinter Rosenbüschen lauschend, werfen sich neckend mit Blumen. Ein Leben voll Liebe, voll Seligkeit, wie vor der Sünde, in ewiger Jugend; kein Leiden, kein Schmerz."
Man verwechselte die mal geistreich-witzige, mal spielerisch-experimentelle Haltung in den Werken Haydns mit einer vermeintlich ­naiven, harmlosen, zu tieferen Aussagen nicht befähigten Musiksprache, man erfreute sich am fröhlichen und volksliedhaften Gestus mancher Stücke, überhörte aber die komplexen Strukturen, die beziehungsreichen Geflechte, die sinfonische Wucht, das facettenreiche Ausdrucksspektrum und die Zielstrebigkeit des musikalischen Prozesses; kurz: man ignorierte einen musikalischen Kosmos, der in immer wieder überraschend neue Klangreiche führte.

Ohne Mythen

Hinter den riesigen Dimensionen seines Werkes bleibt die Persönlichkeit Haydns so blass wie bei keinem anderen großen Komponisten der neueren Zeit. Man weiß wenig über ihn und seine innere Biografie. Anders als bei Mozart und Beethoven ist die Quellenlage spärlich. Um Haydn ranken sich zudem keine Mythen, er war kein Wunderkind, seine Vita äußerlich klar umrissen: Am 31. März 1732 in Rohrau in Niederösterreich als Handwerkerkind geboren, gelang ihm der Aufstieg vom Sängerknaben über den Provinzkapellmeister bis zum Kapellmeister eines der reichsten Fürsten von Europa und zu einem der größten Komponisten seiner Zeit.
"Haydn war klein, von kräftiger Statur, mit auffallend großen, beobachtend und leicht skeptisch blickenden Augen; sein Gesicht war von Blatternarben gezeichnet, und er fand sich selbst hässlich, was ihn nicht davon abhielt, seine offenbar beträchtliche Wirkung auf Frauen zu genießen", schreibt Finscher. Haydns Ehe scheiterte und blieb kinderlos, Trost fand er regelmäßig bei anderen Frauen, verhielt sich aber stets sehr diskret. Eigenschaften, die ihm nachgesagt werden, sind ein ausgeprägtes Talent zur Konversation und zum Geschichtenerzählen, Humor und Sinn für die Satire, tiefe Religiosität, ein Hang zu den bürgerlichen Tugenden Ordnung, Reinlichkeit, Fleiß und Sparsamkeit – und vor allem geistige Beweglichkeit, Vielseitigkeit und Wissensdurst. Im Umgang mit seinen Musikern bei Hofe galt er als angenehm und fürsorglich. Dem Adel und Hochadel gegenüber verhielt er sich geschickt, stellte dabei nicht die hierarchisch strukturierte Welt in Frage. Als Geschäftsmann zeigte er sich den Verlagen gegenüber raffiniert, zuweilen sogar skrupellos, wenn er etwa Werke an verschiedene Verlage gleichzeitig ver­kaufte. Er war selbstbewusst und auf Erfolg bedacht, gleichzeitig aber von bescheidenem Charakter.
1760 tritt der 28-Jährige seine Arbeit als Kapellmeister des Fürsten Eszterházy in Eisenstadt an – zunächst als zweiter musikalischer Leiter, ab 1766 als Musikchef. Im Dienste der Eszterházys bleibt er bis zu seinem Lebensende – wenn auch zeitweise und in den letzten Jahren ohne Verpflichtungen. Sieht man einmal von seinen beiden Englandreisen in den 1790er-Jahren ab, verbringt er sein Leben ausschließlich in Wien und Umgebung, in Eisenstadt und auf Schloss Eszterháza im ländlichen Ungarn.

Der Weg zum autonomen Künstler

Seine Stellung brachte ihm Wohlstand, und bei niemand anderem zeigt sich der Weg vom Hofmusiker zum autonomen Künstler der bürgerlichen Gesellschaft so klar und deutlich wie bei ihm. Tief verwurzelt in der hocharistokratischen Kultur des aufgeklärten Absolutismus bediente er sein Publikum mit geistvoller Unterhaltung, die den Hörer fordert – nicht im Sinne der Idee der Absoluten Musik des 19. Jahrhunderts, sondern gebunden in den Kontext des aktuellen Lebens. Haydn nimmt besonders in seinen sinfonischen Werken oft Bezug auf den Alltag des Hochadels: auf Feste, die Jagd oder Theaterspielpläne in Wien. Er wendet sich aber langsam der bürgerlichen Welt und ihrer musikalischen Marktwirtschaft zu. Ab den 1780er-Jahren feierten seine Werke enorme Erfolge in Paris und London. Haydn erkannte die Breitenwirkung seiner Musik.

Musikalisches Labor 

Er hatte sich nicht dazu verleiten lassen, in der Abgeschiedenheit des Eszterházyschen Hofes selbstgenügsam immer dasselbe zu reproduzieren. Vielmehr erkannte er die Chance, die ihm der schwerreiche Hof mit seinen hervorragenden Musikern und seinen räumlichen Möglichkeiten bot. Ganz im Sinne der Aufklärung wurde ihm Schloss Eszterháza zum musikalischen Labor und Experimentalstudio. "Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beyfall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden", resümierte er selbst.
Es entstand ein Werk von gigantischen Ausmaßen: 106 Sinfonien, 24 Opern, 14 Messen, sechs Oratorien, 83 Streichquartette, 41 Klaviertrios, 21 Streichtrios, 126 Barytontrios, 52 Klaviersonaten, zahlreiche Konzerte für Klavier und andere Instrumente, diverse Motetten, Lieder und Kantaten.
Vor allem auf dem Gebiet der Instrumentalmusik kann Haydns Bedeutung nicht überschätzt werden. Wie in allen wichtigen Gattungen – etwa der Klaviersonate und dem Streichquartett – durchmisst Haydn in seinen gut 50 Schaffensjahren vor allem in der Sinfonie einen radikalen Stilwandel, experimentiert mit den unterschiedlichsten Formtypen und erarbeitet nach und nach seine unverwechselbare, hoch differenzierte Idiomatik, die auf Fasslichkeit angelegt ist und gleichzeitig ein völlig neues musikalisches Vergnügen am geistvollen Dialog und an intellektuellen Späßen offenbart. Dazu gehört auch die zyklische Verbindung der vier Sätze untereinander: die innere sinfonische Logik, die Zusammenhang stiftet zwischen den kontrastierenden Prinzipien eines explosiven Allegros, eines innigen Andantes oder Adagios, eines rational-lichten Menuetts und eines vor kompositorischen Finessen nur so strotzenden Finales. Kein zerstreutes Hören wie im Barock, sondern Konzentration auf die Sache ist nunmehr gefragt. Denn Haydns Musik zielt auf die ständige Unterwanderung der Hörerwartungen.

Intellektualität und Esprit

Beethoven appellierte ans Publikum, wollte überwältigen. Haydn zwingt einen zu nichts. Große Botschaften zu verkünden, wie Beethoven, war Haydns Sache nicht. Man muss genau hinhören: in die feinsinnig durchgearbeiteten Strukturen, in der jede auch noch so kleine Stimme ihren Eigenwert hat, in die metrisch-rhythmischen Finessen. Musik von diskursivem Charakter ist das, in der sich Intellektualität und Esprit offenbaren.
Die Bereitschaft, sich mit geschärften Ohren dem Werk Haydns jenseits der populären Repertoirestücke – "Die Schöpfung", "Die Jahreszeiten", einige Sinfonien und Streichquartette – zu nähern, hält sich auch heute in Grenzen. "Wie triftig immer die Auskünfte über die Kühnheit und Originalität haydnscher Mittel und Lösungen sein mögen – unser Ohr bestätigt sie selten spontan; nicht zu reden davon, dass es hierzu kaum mehr erzogen wird, solange es gewagter erscheint, eine Haydn-Sinfonie an den Schluss eines Konzertes zu setzen, als sich mit einem mittleren Orchester am 'Heldenleben' von Strauss zu versuchen", schrieb der Dirigent und Musikwissenschaftler Peter Gülke im Jahr 1985.  
Daran hat sich noch immer nichts grundlegend geändert. Sieht man einmal vom laufenden Gedenkjahr ab, erklingt Haydns Musik so gut wie nie als Hauptwerk eines Sinfoniekonzerts. Generationen von Sinfonieorchestern haben seine Werke zum uninspiriert heruntergedudelten Einspielstück herabgewürdigt, oft genug schlecht geprobt. Haydns musikalischer Kosmos aber setzt schnell Staub an und schrumpft, wenn man seine komplexen Strukturen und den zielstrebigen Prozess aus den Augen verliert, weil man auf die dringend notwendige Detailarbeit verzichtet hat. Für eine gute Haydn-Aufführung sei "Genauigkeit" und "Klangfantasie" die Voraussetzung. Sonst klinge er langweilig, sagte kürzlich Roger Norrington, der Chefdirigent des Stuttgarter Radio-Sinfonieorchesters.
Es ist an der Zeit, Haydn auch im Konzertsaal seinen Kopf wiederzugeben: seinem Geist, seiner kompositorischen Kühnheit und Vielschichtigkeit ein Podium zu schaffen – durch jene Genauigkeit der Interpretation und durch offene Ohren. So oft wie möglich. Denn: "Die Qualität Haydns liegt im Vergnügen des wiederholten Hörens", so der Haydn-Forscher Gernot Gruber. In diesem Sinne können Gedenkjahre durchaus von Nutzen sein.
© Verena Großkreutz
 

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